‘Round Midnight: considerazioni su “La notte” di Antonioni

La notte

Michelangelo Antonioni è sicuramente uno dei registi italiani più importanti del secondo Novecento, conosciuto e apprezzato in tutto il mondo. A testimonianza del suo valore si possono citare per esempio premi come l’Orso d’Oro a Berlino nel 1961 con “La notte”, il Leone d’Oro a Venezia nel ’64 con “Il deserto rosso”, la Palma d’Oro a Cannes nel ’67 con “Blow Up”, l’Oscar alla carriera ottenuto nel ’95. Nonostante questi (e molti altri) importanti riconoscimenti, l’opera di Antonioni ha ricevuto accoglienze contrastanti da pubblico e critica, molto probabilmente a causa della sua intrinseca complessità.

Usando una definizione un po’ fuori moda, potremmo dire che il suo è un cinema “impegnato”. Con una definizione più aggiornata e forse più calzante, lo si potrebbe definire “sperimentale”: un linguaggio cinematografico che ripensa se stesso, animato da una tensione che lo rende sfuggente, difficile da incasellare in categorie predefinite.

È un cinema che narra storie la cui trama si sfilaccia fino a diventare quasi pretestuosa, ma allo stesso tempo non è un cinema puramente anti-narrativo e nemmeno atmosferico o impressionistico. È caratterizzato da dialoghi apparentemente realistici, ma che spesso virano verso l’astrazione e l’artificiosità. È radicato nella contemporaneità, ma ambisce all’a-temporalità. È anche, forse soprattutto, un cinema che può sembrare formalista per la ricercatezza costruttiva, ma non perde mai di vista l’espressione di contenuti esistenziali pregnanti, che non lasciano indifferenti.

Nel film “La notte”, del 1960, si possono ritrovare molte delle contraddizioni del cinema di Antonioni, ma anche tutta la sua poesia. È il secondo capitolo della cosiddetta trilogia (o tetralogia) esistenziale, inaugurata da “L’avventura”, in cui il regista affronta i temi prediletti dell’alienazione e dell’incomunicabilità. La trama della “Notte” è presto riassunta: una coppia è in crisi, il loro amore si sta spegnendo o forse è già finito. La cornice sociale è quella della borghesia intellettuale milanese contemporanea: lui, Giovanni Pontano, è uno scrittore di successo ma insoddisfatto, impersonato da Marcello Mastroianni; sua moglie Lidia è una Jeanne Moreau scura ed elusiva. La struttura del film è bipartita: nella prima parte i due vanno in una clinica a visitare un amico scrittore moribondo; in seguito si recano al ricevimento di presentazione del nuovo libro di Giovanni. Lidia si allontana e vagabonda fino alla periferia della città, poi si ricongiunge con il marito e alla sera vanno in un nightclub. La seconda parte è invece una festa notturna ambientata nella villa di un ricco industriale. Lì avverranno incontri, si diranno cose e se ne taceranno altre; soprattutto, lì comparirà Monica Vitti.

La prima parte è quella che, vista con occhi di oggi, mi pare più datata: soprattutto il vagabondaggio di Lidia, pur visivamente elegantissimo, è infarcito di elementi talmente artificiosi da risultare stucchevoli: un bambino che piange, un orologio rotto per terra, il frastuono di razzi lanciati in aria, una scena di vita violenta in periferia, … Ma è nella seconda parte che si manifesta il talento poetico di Antonioni, capace di costruire immagini di impeccabile composizione formale senza risultare freddo. L’esplorazione dei sentimenti nella società contemporanea raggiunge momenti di grande intensità, in cui l’apporto di ogni elemento del linguaggio (immagini, recitazione, musica, dialoghi e silenzi) è insostituibile.

L’origine della musica del film, realizzata dal jazzista e compositore Giorgio Gaslini recentemente scomparso, merita di essere raccontata. In un’intervista rilasciata nel 2013, pubblicata nel CD allegato a Musica Jazz dell’ottobre 2014, Gaslini racconta che incontrò Mastroianni tramite l’amico comune Nicola Arigliano e, in segno di omaggio, gli donò una copia del suo recente disco jazz d’avanguardia “Tempo e relazione” (1957). In quel periodo Mastroianni aveva da poco girato la prima parte de “La notte”. Il disco finì nelle mani di Antonioni, che contattò Gaslini dicendosi desideroso di ascoltare altri suoi lavori. Gaslini, preso alla sprovvista, registrò un’ora di musica improvvisata e portò il nastro all’hotel in cui alloggiava il regista. Pochi giorni dopo Antonioni lo richiamò per proporgli un contratto molto particolare: per un mese, avrebbe dovuto suonare col suo quartetto ogni notte, dalle nove di sera alle sei del mattino. Gaslini accettò, per poi scoprire di essere stato scritturato come attore-musicista, prima ancora che come autore delle musiche de “La notte”. Effettivamente Antonioni non voleva una musica scritta a tavolino, ma la “tirò fuori” da Gaslini, maieuticamente, immergendolo nel set cinematografico. Le uniche indicazioni del regista erano gesti vaghi e volutamente imprecisi, che servivano però a stimolare la creatività del musicista (che componeva e suonava notte dopo notte, senza copione). Gaslini ricorda che il brano per la scena dell’alba venne effettivamente registrato all’alba dai musicisti, esausti dopo l’ennesima notte insonne. Per le ultime inquadrature, che si spostano lentamente dall’amplesso impossibile dei protagonisti al paesaggio grigio e brumoso, il produttore avrebbe desiderato un brano di collaudata efficacia come un valzer lento. Antonioni, al contrario, chiese a Gaslini di comporre una musica senza compromessi, “tipo Modern Jazz Quartet”: il risultato è una sorta di requiem, dal lirismo straziante eppure non effusivo. La colonna sonora della “Notte” ha contribuito a definire il tema emotivo più evidente del film, la desolata malinconia sans larmes che affiora sotto alle apparenze di un’esistenza “di successo”.

In un’intervista rilasciata a Jean-Luc Godard nel 1964 (n. 160 dei Cahiers du cinéma), Antonioni ha detto: “Sento il bisogno di esprimere la realtà in termini che non siano del tutto realistici“. Nel suo cinema realismo e astrazione, psicologia e mondo inanimato concorrono nel delineare riflessioni esistenziali il cui senso ultimo resta tuttavia aperto, come sospeso; forse meno rassicurante di un senso imposto univocamente, ma proprio per questo più profondo e necessario.

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